{"id":320,"date":"2012-01-19T23:59:00","date_gmt":"2012-01-19T22:59:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.lepeuplequimanque.org\/mutations-paris-photo-2011.html"},"modified":"2023-09-30T16:08:28","modified_gmt":"2023-09-30T14:08:28","slug":"mutations-paris-photo-2011","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/en.lepeuplequimanque.org\/en\/2012\/mutations-paris-photo-2011\/","title":{"rendered":"Antiphotojournalisme : strat\u00e9gies du visible et de l\u2019invisible in Mutations – Perspectives sur la photographie – Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros"},"content":{"rendered":"

Antiphotojournalisme : strat\u00e9gies du visible et de l\u2019invisible<\/font><\/strong>
Kantuta Quir\u00f3s & Aliocha Imhoff<\/strong> (article)
in<\/em> Mutations – Perspectives sur la photographie <\/p>\n

A rebours des controverses sur la possibilit\u00e9 pour la photographie ou le cin\u00e9ma de documenter et repr\u00e9senter le d\u00e9sastre et la Shoah (Claude Lanzmann, G\u00e9rard Wajcman, Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Godard, Serge Daney), certaines d\u00e9marches, s\u2019\u00e9cartant de positions iconoclastes, proposent un questionnement, fait de contaminations, s\u2019inscrivant depuis le p\u00e9rim\u00e8tre conceptuel de la pratique photojournalistique.
Dans son ouvrage Aesthetic Journalism publi\u00e9 en 2009, l\u2019artiste et curateur Alfredo Cramerotti identifiait un tournant journalistique de l\u2019art, r\u00e9cemment d\u00e9pli\u00e9 par sa remarquable exposition curat\u00e9e au Quad de Derby (UK) avec Simon Sheikh : All That Fits: The Aesthetics Of Journalism (2011). Une exposition qui s\u2019inscrivait dans une recrudescence de projets curatoriaux interrogeant l\u2019esth\u00e9tique et l\u2019\u00e9pist\u00e9mologie journalistique, telle que l\u2019exposition Antiphotojournalism (Virreina, Barcelone, 2010 ; Foam-Amsterdam, 2011), curat\u00e9e par Carles Guerra et Thomas Keenan et qui rassemblait sous ce n\u00e9ologisme emprunt\u00e9 \u00e0 Allan Sekula, des pratiques d\u2019artistes, \u00e0 la lisi\u00e8re entre photographie, vid\u00e9o, installation, mettant en crise des repr\u00e9sentations photojournalistiques des guerres, des conflits politico-militaires, des g\u00e9nocides ou de la pauvret\u00e9.
L\u2019actualit\u00e9 de ce questionnement pourrait \u00eatre lue \u00e0 l\u2019aune de plusieurs mutations : l\u2019inflation de l\u2019\u00e9conomie spectaculaire, par la circulation d\u00e9centralis\u00e9e des images, concomitant de la crise du journalisme historique ; l\u2019h\u00e9g\u00e9monie de nouvelles visualit\u00e9s de la guerre, correspondant \u00e0 une premi\u00e8re rupture qui serait celle de la premi\u00e8re guerre du Golfe, d\u00e9crites en 1994 par McKenzie Wark comme t\u00e9lesth\u00e9siques, puis \u00e0 une seconde rupture dans l\u2019\u00e9conomie visuelle de l\u2019imaginaire militaire post-11 septembre. La couverture m\u00e9diatique des guerres devient, pour les \u00e9tats-majors, un param\u00e8tre strat\u00e9gique de premi\u00e8re importance. Les interventions am\u00e9ricaines au Moyen-Orient mettent en sc\u00e8ne des interventions non-l\u00e9tales, pr\u00e9sent\u00e9es comme th\u00e9rapeutiques, tandis que les conduites r\u00e9elles des op\u00e9rations sont invisibilis\u00e9es (Derek Gregory, 2008, Nicholas Mirzoeff, 2009). L\u2019\u00e9mergence du ph\u00e9nom\u00e8ne des journalistes couvrant les guerres depuis leur h\u00f4tel, diffusant les images fournies par les arm\u00e9es, images souvent produites \u00e0 distance et par des armes dont la nature est double, \u00e0 la fois outils de production d\u2019images et instruments de destructions, entra\u00eenant un devenir-machine du regard. D\u2019autre part, l\u2019inflation de la repr\u00e9sentation de figures contemporaines de pauvres, d\u00e9plac\u00e9s, migrants, non-citoyens, victimes de guerre, que Martha Rosler dans The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974) critiquait d\u00e9j\u00e0 comme la \u00abphotographie de victimes \u00bb et que la th\u00e9orie postcoloniale d\u00e9construit aujourd\u2019hui comme essentialisation des sujets photographi\u00e9s dans un fatum et une distance allochronique. Cette fabrique de figures d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 (g\u00e9ographique, culturelle, temporelle, raciale, \u00e9conomique), tout particuli\u00e8rement en Afrique, construit les sujets postcoloniaux photographi\u00e9s comme substantiellement sous-d\u00e9velopp\u00e9s (Homi Bhabha (1997), Jeremy Silvester et Patricia Hayes (1998), T.J. Demos (2011)). L\u2019emploi de la notion d\u2019afropessimisme par Okwui Enwezor (2006), quant \u00e0 elle, poussera plus loin la critique de Susan Sontag faite au photojournalisme dans son fameux livre Devant la douleur des autres (2003), qui montrait comment la mise en spectacle de la souffrance et l\u2019empathie face \u00e0 la douleur des victimes effacent la dimension structurelle des relations d\u2019exploitation et de domination. Le th\u00e9oricien postcolonial Achille Mbemb\u00e9 utilisera le terme de pornographie de la pauvret\u00e9 (2010), exacerbant les n\u00e9cropolitiques africaines (2003).<\/p>\n

Dans ce contexte, certains artistes inscrivent leur pratique critique dans une tradition du d\u00e9tournement ou de l\u2019appropriation de l\u2019imagerie de presse (Michal Heiman, Sean Snyder). D\u2019autres choisissent de fictionnaliser les archives (Walid Raad\/The Atlas Group, Joana Hadjithomas & Jhalil Joreige, Rabih Mrou\u00e9). Dans sa s\u00e9rie Attacks on linking \u2013 Photo rape, Michal Heiman collecte et intervient sur des photographies parues dans la presse isra\u00e9lienne, prises sans consentement des personnes photographi\u00e9es, redoublant certains pr\u00e9judices caus\u00e9s \u00e0 des familles palestiniennes par l\u2019arm\u00e9e isra\u00e9lienne. Les interventions graphiques de Michal Heiman suturent et r\u00e9v\u00e8lent la pr\u00e9dation visuelle inh\u00e9rente \u00e0 ces photographies de presse – qui rompent avec ce que la th\u00e9oricienne de la photographie Ariella Azoulay appelle le \u00ab contrat civil photographique \u00bb (2008) – et que Michal Heiman va alors signaler et estampiller comme \u00ab viol photographique \u00bb.
Oliver Chanarin et Adam Broomberg, Renzo Martens, Alfredo Jaar, Phil Collins, John Smith incarnent davantage une figure de l\u2019artiste en journaliste, en se rendant effectivement sur une zone de conflit, de guerre ou de perp\u00e9tration d\u2019un g\u00e9nocide. Ils se d\u00e9marquent n\u00e9anmoins de pratiques de \u00ab photoreportages d\u2019auteur \u00bb suppos\u00e9es contrevenir aux codes dominants du photojournalisme, par leur subjectivisme (Antoine d\u2019Agata, Stanley Greene) ou leur picturalit\u00e9 (Luc Delahaye, Jo Ratcliffe). Ils construisent plut\u00f4t une mise \u00e0 jour de l\u2019\u00e9conomie spectatorielle, des liens id\u00e9ologiques entre production de l\u2019image, de la v\u00e9rit\u00e9, construction m\u00e9diatique des conflits politiques, architectonique du regard, relations d\u2019autorit\u00e9 entre photographe et sujets photographi\u00e9s, r\u00e9ification et construction d\u2019une alt\u00e9rit\u00e9 culturelle. En 2009, avec un film intitul\u00e9 Episode III \u2013 Enjoy poverty, pratiquant une strat\u00e9gie de l\u2019exc\u00e8s, l\u2019artiste hollandais Renzo Martens endossait des habitus coloniaux,  avec une emphase ma\u00eetris\u00e9e et livrait alors une d\u00e9construction radicale des soubassements du photojournalisme humanitaire et de l\u2019industrie de l\u2019imagerie de la mis\u00e8re.
A l\u2019inverse, l\u2019antiphotojournalisme peut emprunter des strat\u00e9gies de soustraction et les voies d\u2019une photographie qui tendrait \u00e0 l\u2019inobjectalit\u00e9 : les \u00ab images latentes \u00bb (1997-2006) de la guerre civile libanaise de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, qui, existant \u00e0 l\u2019\u00e9tat de potentialit\u00e9, peuvent \u00eatre \u00e0 tout moment actualis\u00e9es, d\u00e9velopp\u00e9es et r\u00e9v\u00e9l\u00e9es ; les m\u00e9moriaux minimalistes, oscillant entre visible et invisible, d\u2019Alfredo Jaar pour ses propres photographies du g\u00e9nocide rwandais (Rwanda project, 1994-2000), d\u2019images disparues (Lament of the images, 2002) ou de la c\u00e9l\u00e8bre photographie du photojournaliste Kevin Carter d\u2019un enfant soudanais agonisant (The sound of silence, 2006). Enfin, en 2008, Adam Broomberg et Oliver Chanarin se sont rendus en Afghanistan sur la ligne de front au c\u00f4t\u00e9 de l\u2019arm\u00e9e britannique. En r\u00e9ponse aux \u00e9v\u00e8nements, des plus spectaculairement sanglants aux plus banals, et au lieu de sortir leur appareil photographique, Broomberg & Chanarin d\u00e9roulaient un rouleau de papier photographique long de 50 m\u00e8tres qu\u2019ils exposaient \u00e0 la lumi\u00e8re pour produire des photographies non-figuratives, des contre-images \u00e9chappant aux spectaculaires photographies de guerre de rigueur (The Day Nobody Died). <\/div>\n

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